بما اننا متأكدون ان المقالة ستعجبك، اضغط "لايك" من الآن :)






قراءة علمية معمقة لفلم الرسالة

أحمد القاسمي – تونس*


لتحميل فلم الرسالة، النسخة العربية او الانجليزية بجودة عالية جدا، وكذلك الموسيقى الأصلية ، اضغط هنا

من اليمين حمزة وهند النسخة العربية، ومن اليسار حمزة وهند النسخة الانجليزية

 

قراءة علمية معمقة لفيلم "الرسالة" 1/3:

من تخييل التاريخي" إلى مجادلة الحاضر

 

يبدو فيلم "الرسالة" 1 موضوع مفارقة محيّرة فبقدر ما كان يعرض على الشاشات دوريّا، كان النقد يتحاشى الخوض في خصائص تشكيله وطبيعة مع محيطه الثقافي عامة، حتى بدا لنا كالداخل ضمن دائرة اللامفكر فيه يُسكت بتواطؤ نقديّ مضمر على مسلماته وأطروحاته ويُترك جدله مع وحداته الثقافيّة خارج إعادة التقييم. وما يزيد الحاجة الملحة إلى تسليط الأسئلة على هذا الفيلم التحولات العميقة التي تشهدها مناهج النقد وانفتاحها على مختلف العلوم الإنسانيّة. فقد شهد تحليل الخطاب السينمائي على أيامنا تحوّلا عميقا فقطع مع مفهوم الفيلم باعتباره بنية مغلقة مكتفيّة بذاتها وصادر على أنّ "المعنى ينبثق من الصلات المبرّرة بين العلامات والعوامل الاجتماعيّة" 2 فجعل المتفرّج  المشروط بمجمل من الوحدات الثقافيّة بالنتيجة نقطة العبور لاحتمالات المعنى وفق محورين يتجه أولهما صوب الأثر ليتبيّن كيف يتضمّن الفيلم متفرّجه وكيف يفتح أمامه مسارب للمعنى ويسدّ أخرى ليوجه تأويله الوجهة التي يريد. ويتجه ثانيها صوب الحقل الاجتماعيّ للتقبّل وسياقه الثقافيّ ليتبيّن وطأته على النص وعلى احتمالات دلالاته. ذلك أنّ الحدث الفيلمي نصّ يتنزّل ضمن سياق لا يفهم خارجه. 
ضمن هذا الأفق المنهجي والمعرفي نحاول أن نختبر مفهوم المتفرّج الضمنيّ القائم طيّ فيلم "الرسالة" في ما يشبه طاقة كامنة تفعّل حالما يُشاهد الفيلم كالمشهديّة واختيارات التأطير وسلّم اللقطات لتقصيّ ما تولّد من احتمالات المعنى وما تعقد من جدل مع سياقها الثقافي والحضاري.

 

 

I) بناء الحبكة وتوجيه التقبّل نحو القراءة الانفعاليّة

 

يصدر العقاد في خلفياته الإخراجيّة عن التصور الهوليودي المبهر3  فاقتضى ديكورات ضخمة تدفع انتظارات المتفرّج نحو المشهديّة إنشائيّة الفيلم نحو والإدهاش والإيهام تأسيسا لخطاب سينمائي يؤثر فيسحر أكثر ممّا يجادل ليقنع سبيله في ذلك دقة في بناء الحبكة. فممّا يميّز الفيلم الهوليودي نمو الأحداث عضويّا من رحم الصراع وانتظامها وتدرجها حسب منطق خطيّ يجعل الصورة تمثيلا عضويّا يحدّد مواضع الأحداث وأزمنتها، في لحظات تكاملها أو تعارضها 4 ويكفل العبور من الوضعيّة العبور من الوضعيّة المنطلق (و) إلى الوضعيّة النهائيّة (و') ضمن مسار حركة يتخذ شكل و ف و' (وضعيّة ?› فعل ?› وضعيّة')5 . ويأتلف هذا الشّكل بدوره من أشكال جزئيّة وأخرى فرعيّة مشابهة له في البنية تعتبر هذه الصّورة نموذجا للسينما الواقعيّة.. ويحدّد هذا النموذج استجابة المتفرّج فيتعاطف مع بعض الشخصيات ويتوحّد بها ويتخذ موقفا سلبيّا من أخرى مستعيرا آليات التراجيديا التطهيريّة.
لقد مثّل مسار الدعوة الإسلاميّة سندا يغذي هذا التعطّش إلى الحبكة الدراميّة ويجعل الأحداث تتجه رأسا إلى نهايتها والشخصية تندفع اندفاعا صوب هدفها المعلن. فالأمر يتعلق بنشأة الرسالة المحمديّة لمقاومة ما يحل بمكة من فساد وكفر ومجابهة كل أنماط العراقيل من أجل أعلاء كلمة الحق6 . ويمثل الأمر الإلهي بالمجاهرة بالإيمان الحدث القادح 7 الذي يفتح بالفيلم على وجوه من الصراع والمواجهة وفق الشكل و ف و' (وضعيّة ?› فعل ?› وضعيّة') فتنشأ متجهات فرعيّة تتوازى أو تتضافر مثل ذلك الذي يشكّله مسار سميّة بنت الحُباط أم ياسر بن عمّار (و: الوثنيّة ?› ف: الإيمان ومؤازرة ابنها ياسر?›  و': الشهادة ) أو الذي يشكله مسار أبو سفيان بن حرب (و: من أصحاب الجاه والمصلحة في بقاء مكة وثنيّة  ?› ف: الاستماتة في الدفاع عن مصالحه وفي التصدي إلى الإسلام ?›  و': انفضاض أنصاره من حوله وتسليمه بالدين الجديد بعد فتح مكة). تبني هذه المتجهات الفرعيّة بما تشكل من نسيج الشكل الأكبر المؤسس للفيلم  (و: نشأة الرسالة المحمّدية غريبة محاصرة ?› المواجهة والعمل على نشر الدعوة ?›  و': انتصار الإسلام والمسلمين).
أما مرحلة نشرة الدعوة الممتدّة بين الخروج من مكة والعودة إليها فلبت حاجة الفيلم إلى تجسيد المواجهة بين قطبين هما المؤمنون من ناحية ويمثله صحب الرسول وبعض من أهله كعمار بن ياسر وأبي طالب ويتزعمه حمزة ابن عبد المطلب والكفرة من ناحية ثانيّة سادات قريش من أصحاب الجاه والمصلحة الاقتصاديّة في بقاء الوثنيّة ويمثله وأبو لهب وأبو جهل أبو سفيان وتتزعمه هند بنت عتبة. ذلك أن "جميع الأشياء مرتبطة في السيناريو الذي تكتب، لا شيء يحدث مصادفة" 8 يعلن سيد فيلد.
لقد صُدّر الفيلم بمشهد قدّاس يقيمه الوافدون من حجيج مكة لآلهتها فيندفع حشد من القريشيين لتقديم القرابين إلى الآلهة التي تنتصب واقفة أمام الكعبة وانتهى بوصول موكب الرسول إليها بعد عقد الهدنة مع قريش، فتدمّر تلك الأوثان التي جيء بها في بداية الفيلم وينادي بلال من فوق الكعبة أن الله أكبر معلنا انتصار الإسلام وتبليغ الدعوة.

 

 

بين بداية الفيلم (وصول وفود الحجيج إلى مكة وتقديم القرابين) للآلهة ونهايته (وصول الرسول وتدمير المسلمين للأوثان) يتشكل مسار الفيلم  ضمن البناء العضويّ المميز لسينما هوليود.

 

وبين البداية والنهاية تتضافر الأحداث لتشكّل متّجها (Vecteur) يندفع إلى الأمام على هيئة مسار ذلك شأن البدايات والنّهايات في النموذج الهوليودي فهما "دائرتان متّحدتا المركز، مرتبطتان بعضهما ببعض، متوحّدتان إلى الأبد ومتعارضتان إلى الأبد" 9
على هذا النحو منح النموذج الهوليودي في بناء الحبكة الدراميّة وما يستدعي من نموّ عضوي أحداث الفيلم قدرة تأثيريّة متصاعدة تفعل في المتقبّل الضمني بكفاءة فلا تفسح المجال للمتقبّل للتفكير بتلاحق أحداثها وتسارعها بقدر ما تهيّج وجدانه. وكان التقطيع الفني وتدرج سلم اللقطات موجهات تشكيلية تركز على اللقطات القريبة لتبرز ما يرتسم علة وجوه المؤمنين من المعاناة في الشطر الأول من الفيلم لتشكل صورة تأثيرا ذات طاقة انفعاليّة تدفع موترة لشجن المتفرّج وباعثة به إلى الواجهة ثم لمّا امتلك المسلمون أمرهم مال التقطيع إلى اللقطة المتوسطة ليشكل صورة حركةً تعمل وسعها لتنتزع من المتفرّج إعجابه بقدرة المسلمين على التحول من الخضوع إلى امتلاكهم زمام أمرهم وسيطرتهم على الفضاء وقدرتهم على الفعل فيه

 

 

العبور من اللقطة الكبيرة إلى اللقطة المتوسطة عبور بالمتفرّج من التألم لمعاناة المسلمين إلى الإعجاب بقدرتهم على الفعل والمواجهة.

 


 

قراءة علمية ومعمقة لفيلم الرسالة 2/3

الانتماء الأجناسي للفيلم: في مشهدية الحرب ومقاصدها

يمت "الرسالة" بصلة عميقة إلى أفلام الحرب فيستمد قدرا كبيرا من جماليته من بلاغتها وشروط الإنشاء فيها. والفيلم الحربيّ نمط أثير في هوليود لما فيها من مشهديّة وإشباع للإدراك البصريّ يغني عن الحوار فيعترف محرر موسوعة ألفا للسينما "ولكن للأسف تمثل الحرب عرضا"1 ويقدّر جيرار برنون (Gérard Pernon) أن قريفث (W. Griffith) أول من أسس لهذا النمط في السينما الأمريكيّة مفيدا من صور المعارك في السينما الإيطاليّة باعتبارها "عرضا بصريّا حقيقيا"2   وطوّره ثم ما فتئت هوليود تبتكر فيه جماليات جديدة.

 

الحرب وتجسيد نموذج البطل الفذّ
تتخذ الحرب في الفيلم مستويين صورة المقاتل الفرد الذي يبرز من خلال المبارزات الثنائيّة كما كرّستها السينما الأمريكيّة بعد أن استمدتها من وصف هوميروس للمبارزات الثنائية بين هيكتور وهاشيل في الإلياذة .  ولمّا كانت المعارك في هذه السينما تقتضي قائدا فذّا ملهما ووطنيّا صادقا يتفانى في الدفاع عن الوطن والقيم استلهم الفيلم من استشهاد حمزة بن عبد هذه الصورة وأسقطها فإسلامه بعد مواجهة أبي جهل الذي نكّل بالرسول وصحبه وحسن بلائه في الحروب وموته التراجيدي وأكل هند بنت عتبة من كبده أوجد فيه ذلك العنصر القار من حبكة الفيلم الحربي.

 

من حسن بلاء الفرد إلى روح الجماعة
مثّل اللون علامة اشتغل عليها العقاد لتوجيه استجابة المتفرّج نحو التفاعل مع جيش المسلمين فقد جعل ملابسهم ناصعة البياض متناغمة في زينتها وجعل عمائمهم، عنوان هويّتهم الإسلاميّة، متماثلة فكانت لا تدل بنصاعة لونها على صفاء التجربة الروحية التي يعيشها أصحابها فحسب وإنما تدفع المتقبل من حيث لا يشعر إلى روح الجماعة فيهم بما فيها من تضامن وتكافل ووحدة للمصير. وكانت هذه الملابس، بتباينها مع محيطها الرملي الدّاكن تعطي الانطباع بسيطرة هذه الجماعة على الفضاء وامتلاكه والفعل فيه وفق رؤية واضحة مستمدة من تعاليم دينهم. وتدعمها في ذلك حركات هذه الجماعة وصيغ حضورها في الفضاء الحربي، بين مشية رصينة واثقة يتقاسمها جميع أفراد الجيش وحركات للسيوف والرماح متماثلة سرعة واتجاها.
وبالمقابل كانت ملابس آل قريش تميل إلى الألوان الداكنة الترابيّة فتكاد تتماثل مع لون الرمال وتعطي جيشهم حضورا فاترا على كثرته وتدفع المتفرّج نحو الشعور انطماس هذا الجيش وعدم فاعليّته رغم ما يحظى به من تجهيز جيّد من دروع ورماح وقبعات. ثم إن التنافر بين ملابسهم ألوانا وقيمة وسيرهم المضطرب وتنافر حركاتهم يدعّم فكرة انعدام التكافؤ بين محاربين راجلين هم العبيد وضعاف الحال وسادة يركبون الخيول ولا يشاركون في حرب تخاض من أجل الدفاع عن مكانتهم ومصالحهم الاقتصادية.
ورغم انتهاء معركة "أحد" بهزيمة المسلمين فقد جعل العقاد منها مدحيّة لخالد بن الوليد الذي سيؤمن لاحقا وسيساهم في تثبيت أركان هذه الدعوة فأبرز حسن بلائه وحنكته وجعل التنظيم الطوبوغرافي للفضاء يجرّد نصر قريش من قيمته فقد جعلهم في أسفل الجبل يغنون باللات وهبل في إشارة إلى انحدار معتقداتهم نحو الزوال وجعل المسلمين في القمة منه يوحدون الله ويجدّدون العزم على القتال في سبيل دينه في إشارة إلى صعودهم نحو المجد والقيم النبيلة. وبالجملة فقد جعل العقاد فيلم الحرب مجالا لدراسة اجتماعيّة تتغنى بقيم الإسلام وتدين معتقدات قريش. وهو ما يفتح بنا على الوظائف الإيديولوجيّة لفيلم الحرب ضمن النموذج الهوليودي واعتماد العقاد لهذا الدور دفاعا عن الإسلام ومقاومة للغزو الثقافي الغربي.

 

 

التنظيم الطوبوغرافي للفضاء يستشرف المستقبل من خلال لقطتي الغطس والغطس المضاد بعد معركة أحد.

 

الحرب من إبهار المشهد إلى التوظيف الإيديولوجي
فضلا عن جانبها المشهدي  مثّلت الحرب في السينما الأمريكيّة واجهة دعاية تروّج للنظام الأمريكي ولقيمه 4. فيشير نوربار(Norbert Multeau) إلى ولادة هذا المنزع مع فيلم قريفث(W. Griffith) "ولادة أمة" (La naissance d’une nation) الذي صُوّر بمساعدة لوجيستيكيّة من الجيش الأمريكي فمثّل بداية لتحالف هوليود مع مؤسسة الحكم و" منذ هذا الفيلم أضحى التاريخ الأمريكي ، يكتب في أفلام هوليود التخييليّة ، بحيث تعكس الإيديولوجيا هذا الوطن" 5. وكثيرا ما كان الفيلم ما يدفع المتفرج إلى مراجعة قناعاته وفق برمجة معدة سلفا تعمل على ضمان التأويل بحسب صيغ يقدّرها المبدع النسيج النصّي من منطلق فعاليات أسلوبيّة وتشكيليّة فــ" يتعلّق الأمر خاصّة، بوضع الإنسان نفسه موضع تفكير، قيمَه وأخلاقَه وعالمَه والمجتمعَ الذي يعيش فيه" 6.
ووفق النموذج الهوليودي نفسه وإن اختلفت المقاصد، وظّف العقاد الحرب مقاومةً المد الغربي وغزوه الثقافي ونشرا لتعاليم الدين الإسلامي فكان فيلم "الرسالة" عملا ثقافيّا يستغل الوسيط السينمائي، وليشرح قيمه ملفتا، من خلال مكة تُفتح دون قتال بعد ممانعتها وبلال الذي ينال الحظوة والمكانة بعد أن كانت عبدا مضطهدا، إلى أن هذا الدين يحمل أمل الإنسانيّة في الخلاص. وحتى يكفل لمشهديّة الحرب بما فيها من حشود محاربين ومبارزات ثنائيّة وجماعيّة، أن تفتح مسارب للمعنى كما يقدّر، وظّف العقاد الصورة الفظيعة لتبرز اعتداء القريشيين على المؤمنين الأبرياء العزّل بغرض إدانتهم وتجريمهم شأن التنكيل ببلال لإسلامه أو تعذيب آل ياسر. وجعلها في الآن نفسه عنوانا للقصاص تغذي فكرة عدالة هذا الدين إذا ما كان هذا المعتدي نفسه موضوعا للمشهد الفظيع بعد مواجهة متكافئة استعدادا وتسليحا شأن فتك حمزة بالوليد في معركة بدر في عرض دمويّ اكتسب من خلال توظيفه بعدا تطهيريّا ينفّس على المتفرّج لما يجده في هذه النهاية من عقاب عادل.

 

 

يكتسب المشهد الفظيع في الرسالة بعدا تطهيريا

 

لقد بدا العقّاد متمكّنا من فنّ تصوير المعارك متصرّفا في مورده رغم ضخامتها ككثرة الممثلين، وكثرة التجهيزات الحربيّة، وتنوّع الملابس والأكسوسوارات جاعلا من المشاهد الحربيّة تشكيلا بصريّا مدهشا دالاّ في الآن نفسه يرتقي بالمعارك إلى مصاف الحروب المقدّسة التي تخاض دفاعا عن الدين وتكريسا العدالة ورفعا من إنسانيّة الإنسان فكان بهذه المعارك يخوض معركته الثقافيّة ويواجه الغزو الثقافي الغربي بالسلاح نفسه.

 


 

قراءة علمية معمقة لفيلم الرسالة 3/3

في جدل النص مع السياق الثقافي

لقد كان العقاد منتبها إلى دقّة مشروعه لصلته المباشرة بالمقدّس فتعامل بحذر مع النصوص  الدينيّة واستند إلى النص القرآني وما صحّ من الحديث النبويّ وما دوّن من السير. وتجلّت حيطته منذ الجينيريك الذي يعلن "إن الرسول الذي اصطفاه ربه ليحمل ما لا تطيقه الجبال لأجل قدرا وأبعد منالا من أن يظهر بصورته أو ينطق بلسانه إنسان. لذلك لن يظهر الرسول الكريم لا صورة ولا صوتا ولا ظلاّ طوال أحداث هذا الفيلم"1  ويعلن موافقة مؤسسات التشريع الإسلاميّة ممثّلتين في الهيئة المسؤولة بالأزهر الشريف والمجلس الإسلامي الشيعي الأعلى بلبنان على تصوير الفيلم وعلى مضامينه حتى يردّ العهدة في كل اختلاف إليهما 2 ويطمئن المتفرّج .
ورغم هذا التعامل الحذر مع هذه المرجعيات فقد انتهى إلى الصدام مع الأزهر الذي لم يوافق على عرض الفيلم بعد اكتماله. وشرع في إجراءات مقاضاته بعد ثلاثين سنة من إنتاجه دفاعا عن حق عمله في العرض3 ولكنّ موته في حادث تفجير نزل بالأردن سنة 2005 كان أنفذ. وكان لهذا التعامل الحذر أثره العميق على الفيلم فأخّل بوظيفته المرجعيّة. ذلك أن العقاد، فيما يعقد من المواثيق السردية مع المتفرّجين، يقدّم أثره باعتباره فيلما تاريخيّا يكتسب مشروعيّته من مدى دقّة توثيقه للحقيقة. فحرصه على تأمين نسخة وفاقيّة تأخذ بعين الاعتبار الاختلافات المذهبيّة السنيّة الشيعيّة غيّب عددا من الصحابة ممن كانوا فاعلين في نشر الدعوة والذود عن الدين كالخلفاء الراشدين وتغاضى كليّا عن شخصيّة عائشة واكتفى بحضور فاتر لأخبار عن علي وأبي بكر خلّف فراغا في الفيلم لا نعتقد أنّه يعود إلى الإفتاء بعدم جواز إظهارهم. فمن شأن العمل المبتكِر أن يجد من الحيل الفنيّة ما يعوّض عن حضورهم المباشر.

 

1- أفق تقبّل مزدوج وسياقان ثقافيان متقابلان.

لئن أربك التعامل مع الاختلاف المذهبي العقاد فإنه تعامل مع السياق الثقافي العالمي بكفاءة ضمّنت الفيلم في الآن نفسه رسائل مختلفة بحسب المتقبّل وبحسب سياقه الحضاري ولعلّ إيمان المموّلين العرب بالمشروع وتوفيرهم الاعتمادات الكافيّة لتصوير نسختين 4 عربيّة وعالمية ساهم بقدر كبير في تحقيق هذا النّجاح.

 

2-  التاريخي وأفق التقبّل العربي:

 

    أ –  التخييل ترهينا.
لا يقبل المتفرّج على الفيلم صفحة بيضاء خلوا من كل تأثير سابق والمؤشر البصريّ لا يُبلّغ شيئا ما إلى متقبّله إلا بالنّظر إلى نظام من مواضعاته و وتمثّلاته للوجود فنحن إذ نتعرّف إلى الفجر، يقول أمبرتو إيكو، فإنما ننتظر بزوغ الشمس بعد فترة قليلة استنادا إلى تجاربنا السابقة  في الوجود5  ولا نتأمل الفيلم على الشاشة ونفعّل دلالاته إلا ونحن ندفع بالهّم الاجتماعي الخامل عادة، إلى السطح عبر ضرب من الإسقاط والتوسعة والمبالغة وتوسّل العرض لفهم الوقائع الاجتماعيّة بحيث يختبر المتفرّجون، عبر انفتاح الشاشة على عوالم المتخيّل، حيواتهم باعتبارهم أفرادا من المجموعة. "وعبر استدعاء القصص يمكّن السينمائيون المجتمع من إعادة ضبط ممارساته اليوميّة مع المثاليّ"6  وعبر استدعاء قصة انتشار الإسلام يمكن العقاد العرب7 من فرصة إعادة تقييم أوضاعهم بإسقاط صورة راهنهم، من اضطهاد وضعف وإلصاق مختلف التهم بهم لتكريس الهيمنة الاقتصادية الغربيّة، على صورة الماضي8. يقول الصوت السارد من خارج الإطار: "كانت في قريش سيادة مكة. منهم بنو عبد الداري الأثرياء وكبار التجار يحتكرون سيادة الأوثان لتروج في أعيادها تجارتهم. ومنهم بنو هاشم جد محمد يؤثرون ضيافة الحجيج ما أقاموا في مكة". ويسأل أبو سفيان بن حرب عمار بن ياسر "لم لا يعي محمد أنّ حياتنا رهن بآلهة الكعبة. نحن أصحاب الكعبة. كل عام تحج إلينا القوافل، تطوف بالكعبة  ونبيعها تجارتنا. ليس الأمر سهلا يا فتى". ولعلّ ذروة الترهين تكمن في صورة اليهودي المرابي الذي يبتز أعرابيا يستغيث "أنا أسدد منذ خمسة أعوام" ويجيب معلنا بتباه وزهو "ألا تفهم الربا يتضاعف يتضاعف". ولما كان استدعاء القصص يمكّن من إعادة ضبط الممارسات اليوميّة حتى تتوافق مع المثاليّ يقدّم الفيلم السيرة باعتبارها نموذجا للثّبات على المبدإ وتجاوز الوهن من خلال التكافل ودعم روح الجماعة باعتبارهما الكافلين للتّحول من الضعف إلى القوّة والفعل في التاريخ ويذّكر العرب والمسلمين بمسؤولياتهم باعتبارهم حملة رسالة إلى العالم


ب-   التخييل حوارا حضاريّا

 

حمزة يأمر بفك قيد الأسرى: تذكير للعالم بأن العرب بناة حضارة

 

كثيرا ما بدا فيلم "الرسالة" خطابا مرسلا إلى المتقبل الغربي9 لا يعرّفه بنشأة الرسالة المحمديّة فحسب وإنما يذكّره بأن العرب والمسلمين، المتهمين بالإساءة إلى المرأة، بناة حضارة ارتقوا بالإنسان من طور عبادة الأوثان إلى التّوحيد ومن التناحر القبلي إلى الفعل في الكون كما ارتقوا بسلم القيم من التمييز والعبوديّة ووأد النساء إلى نشر قيم التّسامح وحسن معاملة الأسرى أوان الحرب10  والمساواة بين الجنسين. فجاءت المرأة فاعلة مساهمة في نشر الدعوة شأن سميّة أم ياسر تشد أزر ابنها وتدفع زوجها ياسرا إلى الإسلام وتتحمل تعذيب قريش لها برباطة جأش.

 

 


ويرتقي هذا الخطاب الموجه نحو الآخر في قصر النجاشي إلى مستوى الحوار بين الأديان فيذكّر جعفر بن عبد المطلب بما كان عليه العرب من ضلال وما أضحوا عليه من توحيد وكف عن المحارم واحترام للأديان بما يمثل نقطة تقاطع مع الديانة المسيحيّة تقرب بينهما ويعرض من القرآن قصة مريم العذراء ومعجزة ولادتها للمسيح. وحتى يكون أشد وقعا يتخذ هذا الحوار بعدا دراميّا قوامه الصراع بين قوّة تجذب إلى الإقناع بما جاء به الإسلام من القيم يمثلها جعفر بن عبد المطلب وأخرى تحرض النجاشي على المسلمين ويمثلها عمرو بن العاص لترجح كفة الأولى ويتجه النجاشي صوب جعفر فإذا الصليب يقترب من العمامة في إشارة بصريّة تحث على التقارب بين المسيحيّة والإسلام وبين الأديان عموما.

 

 

النجاشي يتجه صوب جعفر بن عبد المطلب.. الصليب والعمامة يحثان على التقارب بين الأديان

 

نتبيّن إذن، من منطلق هذه المقاربة السيميائيّة التداوليّة لفيلم الرسالة، أنّ المعنى يُستقى من النصّ والسياق معا ومما بينهما من تفاعل يضم الفني إلى الحضاريّ والإيديولوجي في رؤية للمخرج تعي، على ما فيها من التمثّلات الملزمة له دون غيره، أهميّة الوسائط البصريّة في تقديم الذات إلى الآخر ومحاورته من منطلق الإيمان بضرورة التعايش في عالم متنوّع ثقافيّا.

 

 

* عن موقع الجزيرة الوثائقية

 

الهوامش 
(3/1)

1 فيلم "الرسالة" من إنتاج مصطفى العقاد وإخراجه، 1976 ضمن نسخة عربيّة أسند بطولتها لعبد الله غيث و منى واصف وأخرى انكليزية تولى بطولتها كل من انتوني كوين وأيرين باباس
2 لمزيد من التوسّع أنظر  Jean-Pierre Esquenazi, Le film, un fait social, Réseaux n 99_ CENT/Hermès Science Publictions P26. 
3 بلغت تكلفة إنتاج الفيلم للنسختين العربية والأجنبية حوالي 10 مليون دولار أمريكي.
4 Gilles Deleuze, cinéma I: L'image-mouvement, les éditions de minuit, Paris 1982   P 209.
5 انظر مفهوم الصّورة فعلا (l'image-action) عند ديلوز ضمن الأثر نفسه ص 196. 
6 يوجه سيد فيلد، رائد كتابة السيناريو في هوليود الكتاب إلى خلق المواجهات في الفيلم إذ  "يعكس كل عمل درامي صراعا, وإذا عرفت حاجة الشخصيّة فبإمكانك أن تخلق العقبات أمامها وصولا إلى ذلك الصراع" مقدّرا أن قانون نيوتن القائل بأن "لكل فعل ردّ فعل مساوي له في المقدار ومعاكس له في الاتجاه" ينطبق على باء الفيلم تماما" وعلى خلاف السينما الأمريكيّة تميل السينما الحديثة التي نشأت مع الواقعيّة الإيطاليّة الجديدة واكتسحت السينما الأوروبيّة ومثلت خلفيّة لسينما المؤلف إلى الحركة فيما يشبه النزهة أو حركة مساحات الزجاج فتتواتر بين ذهاب وإياب يفتقد إلى الهدف وتفقد الأحداث بالنتيجة ترابطها العضوي فتهمش الحبكة ويميل الفيلم إلى التشظيّ. لمزيد من التوسّع أنظر  سيد فيلد، السيناريو، ص 34 وانظر أيضا: Gilles Deleuze, cinéma I: L'image-mouvement, PP 279/ 283. 
7 يشير سيد فيلد إلى الحدث القادح بمصطلح موضع الحبكة و"موضع الحبكة إنما هو لحظة في ذلك القالب من الفعل الدرامي "يعلّق" في الفعل وينسجه في اتجاه آخر" سيد فيلد، السيناريو، ترجمة سامي محمد، دار المأمون للترجمة والنشر، 1989، ص 123.
8 سيد فيلد، السيناريو، ص 35 ويقول أيضا " قد لا تقتنعون بفكرة البداية والوسط والنهاية. وقد يقول أحدكم إن الفنّ كالحياة ليس أكثر من لحظات مستقلّة معلقة في وسط كبير لا بداية له ولا نهاية. أنا لا أتفق مع هذا الرأي. أليست الولادة والحياة والموت بداية ووسطا ونهاية؟" ص ص 26/ 27.  
9 سيد فيلد، السيناريو، ص75 

(2/3)

1- Encyclopédie Alpha Du Cinéma, Volume 4 : Le cinéma historique, le cinema de guerre P 4.
2- Gérard Pernon, Histoire du cinéma , éd Jean-Paul Gisserot, P 10.
3-  يبرز بارال الأصل الإغريقي للمبارزات الثنائيّة في أفلام الحروب القديمة السينما فقد استقاها  روبار ويز (Pierre- Emmaanuel Barral,) في فيلمه "هيلان طروادة" (Hélène de Troie) من وصف هوميروس للمبارزات الثنائية بين هيكتور وهاشيل في الإلياذة. ومنها تسرّب إلى أفلام الحروب القديمةPierre- Emmaanuel Barral, La guerre antique au cinéma, in Le Cinéma et la guerre, direction assurée avec Hervé Coutau-Bégarie, Paris, Commission Française d’Histoire Militaire, Institut de Stratégie Comparée, Economica, 2006 P 13.
4- إن حديثنا عن البعد الإيديولوجي للحرب في السينما الأمريكيّة لا يشير بالضرورة إلى كونها سينما ملتزمة مناضلة من أجل ترسيخ قيم المخرج كما الشأن بالنسبة إلى سينما المؤلف أو بعض أعلام السينما في أوروبا، فهي تبقى أساسا استثمارا يعمل على تأمين الربح الأقصى ـ"وحينما تفتقد الصناعة السينمائيّة الأمريكيّة إلى المواضيع الجيّدة فإنها تلجأ إلي الحرب دائما
"Norbert Multeau, Quand la guerre est un spectacle, in Le Cinéma et la guerre, direction assurée avec Hervé Coutau-Bégarie, Paris, Commission Française d’Histoire Militaire, Institut de Stratégie Comparée, Economica, 2006 P 148
5- Norbert Multeau, Quand la guerre est un spectacle, in Le Cinéma et la guerre, direction assurée avec Hervé Coutau-Bégarie, Paris, Commission Française d’Histoire Militaire, Institut de Stratégie Comparée, Economica, 2006 P 147
6- Encyclopédie Alpha Du Cinéma, Volume 4 : Le cinéma historique, le cinéma de guerre P 10

(3/3)

1- فقد كان المنتجون في أمريكا يراهنون على ترشيح الممثل أنطونيو كوين لأداء دور الرسول مقدّرين أن حدثا سينمائيا كهذا سيفتح أمامهم سوقا تقدّر وقتها ب700 ملين مسلم وكان مرشحهم للإخراج وقتها محمد الأخضر حامينا ولكن هذا الأخير رفض المقاربة الأمريكيّة للفيلم أما مصطفي العقاد فقد رفض تجسيد شخصيّة الرسول وبحث عن ممولين عرب Salim Aggar, Le prophète au cinéma L'image interdite Asaru Cinéma n° : 2,  Algérie juillet 2007.
2-  يشير الجينيريك إلى أن تصوير الفيلم تم "بعد موافقة الهيئة المسؤولة بالأزهر الشريف والمجلس الإسلامي الشيعي الأعلى بلبنان".
3- يقول في حوار لجريدة الرياض السعوديّة: "أنا في غاية الدهشة من موقف الأزهر تجاه الفيلم. لقد أمضيت عاماً كاملاً في مصر أحضر للسيناريو عام 1970م بإشراف الأزهر. الدكتور عبدالرحمن البيصار والدكتور عبدالمنعم النمر مع توفيق الحكيم وعبدالرحمن الشرقاوي وعبدالحميد جودة السحار.. طوال عام كامل نجلس مع سيناريست من هوليوود يكتب ما يوافقون عليه وبعد الانتهاء من الكتابة وافق عليه المجلس الشيعي الأعلى في لبنان. وأنا في النهاية رفعت دعوى قضائية. أريد فقط أن أعرف أسباب منع الفيلم من الأزهر". جريدة الرياض، الجمعة 20 ربيع الأول 1426هـ – 29 ابريل 2005م – العدد 13458

4- تولى بطولة في النسخة العربيّة  كل من عبدالله غيث فادى دور حمزة بن عبد المطلب ومنى واصف فأدت هند بنت عتبة أما النسخة االعالمية فكانت من بطولة أنطوني كوين وأيرين باباس.
5- Umberto Eco, La structure absente: Introduction à la recherche sémiotique;  Mercure de France, Paris1972, P 173.
6- Andréanne Pâquet, Un regard anthropologique sur le rituel de la salle obscure in Cahiers du gerse No 5, L'expérience d'aller au cinéma : Espace, cinéma et médiation éd UQUM Montréal automne 2003, P 54.
7-  بدا وعي العقاد بضرورة أخذ أفق انتظار المتقبل بعين الاعتبار واضحا أثناء تشكيل الخطاب السينمائي فيجيب سائله عن إمكانية إخراج فيلم عن آخر أيام العرب في الأندلس بقوله " أنت تعني سقوط الأندلس؟ سقوط الأندلس لا نوجهه إلى العالم بل نوجهه إلى أمتنا حتى نتعلم منه درساً!! موقع "جسد الثقافة" 
http://www.jsad.net
8- يعتبر العقاد أنّ إسقاط قضايا الراهن على الزمن الماضي في الفيلم التاريخي ضرورة فنيّة ودلاليّة قول في حوار له حول المغزى من عزمه إخراج فيلم حول صلاح الدين الأيوني " أي فيلم تاريخي يستلزم إسقاط معاصر تستفيد منه،الآن بالسيناريو والحوار يوجد مقارنه بين وضع الدول حول إسرائيل تشابه وضع الدول حول فلسطين أيام الاحتلال الصليبي ،دويلات منها من يتعاون مع العدو مجزئه لا توجد وحده ،لما أتى صلاح الدين ونظف الأنظمة ووحد ثم غزا ،هذا الدرس الذي نحن نسقطه على أوضاعنا الآن" حاوره محمد بن طرجم الدغيلبي ضمن موقع "جسد الثقافة"  http://www.jsad.net

9- برهن العقاد على أنه يأخذ ردود أفعال المتقبل الغربيّ بعين الاعتبار فيحرص على ألاّ ينجر يخضع إلى انتظاراته وأن يعمل بالمقابل على التحكم في استجاباته وتوجيه تأويله للعمل الفنيّ، لذلك يعتب على يوسف شاهين فيقول " فيلم «صلاح الدين» رغم جودته يبقى فيلماً محلياً، وأنا عند مشاهدتي للفيلم تعاطفت مع ريتشارد قلب الأسد أكثر من تعاطفي مع صلاح الدين الأيوبي، أما فيلم «المصير» فلم أجد فيه الأندلس بل وجدت أن المسلمين يحرقون الكتب وهذه واقعة ليست مؤكد حدوثها مع ابن رشد. وللأسف هذا المشهد صفقوا له في مهرجان «كان» لمدة خمس دقائق. صحيح إنه يقصد المتطرفين، لكن هذا أمر نفهمه نحن أما الغرب فسيعتقد بأنهم المسلمون عموماً، وهذا هو الخطر. جريدة الرياض، الجمعة 20 ربيع الأول 1426هـ – 29 ابريل 2005م – العدد 13458.

10- كان العقاد يقدّر أن إخراج فيلم عن صلاح الدين من شأنه أن يتصدى لحملات الصهيونيّة التي تريد ربط الدين الإسلامي بالإرهاب لمجرد تورّط بعض المسلمين في تفجيرات هنا أو هناك "لأن صلاح الدين يرمز إلى الحروب الصليبية التي كانت عملا إرهابيا باسم الدين، ولكن ليس بإمكاننا أن نصف المسيحية بالدين الإرهابي لآن بعض الأشخاص استغلوه،كما هو الحال في الإسلام" موقع "جسد الثقافة"  http://www.jsad.net

Fill out my online form.

منتجات مميّزة قد تهمّكم


عن الراصد (معاذ خطيب)

الراصد - معاذ خطيب، مدوّن وناشط سياسي واجتماعي وأكتب في النقد الاعلامي والسينمائي. أعمل في الترجمة والتدقيق اللغوي وادارة العلاقات العامة. مسلم فخور بإسلامه، واتشرف دائما بإظهار محاسن الاسلام وبتصحيح مفاهيم مغلوطة عنه. إن اردت معرفة تفاصيل اخرى مهمة جدا، مثل لماذا يكرهني محبّو اللون الأحمر ، افتح ملفّي الفيسبوكي: http://fb.me/mouad.khateb . مدوّناتي الاخرى هنا: http://Al-Rasid.com

شاهد أيضاً

in between film

فلم برّ وبحر -2016- الصدمة دون المضمون والإنحلال والدّعارة كحلّ

فيلم مخيّب للآمال. .. لن أزيد كثيرًا، فالكلام يطول جدًا في هذا المضمار، وددتُ أن تكون باكورة الانتاج المحلي مشرّفًا وأكون له من الداعمين، لكنه اعتمد على مبدأ الصدمة دون المضمون .. وطرح الإنحلال والاتجاه نحو الدعارة والحريّة المطلقة كحلّ مثالي! وآسفاه !

7 تعليقات

  1. الفلم رائع وشكرا لك لتوضيحة وتفصيل الفلم واتمنى لك النجاح بارك الله فيك يا اخى …

  2. رائع جدا شكرا لك بالتوفيق …

  3. شكرا لك مدونة رائعة وفلم رائع تمنياتى لك بالنجاح …

  4. مدونة ممتازة وفيلم رائع شكرا لك وبارك الله فيك …

  5. الشكر لكم واهلا بكم جميعا

  6. شكرا لك مدونة رائعة وفلم رائع تمنياتى لك بالنجاح …

ما رأيك بما قلتُه؟ أسعدني برأيك !!